维也纳新年音乐会：圆舞曲传统与艺术创新******
作者 ：王纪宴（中国艺术研究院副研究员）
一年一度 的维也纳爱乐乐团新年音乐会在人们熟悉 的“金色大厅”奏响 ，并向全世界90多个国家转播。担任2023年维也纳新年音乐会 的奥地利指挥家弗朗茨·威尔泽-莫斯特，是继2011年和2013年之后第三次担任新年音乐会指挥 。这一次，他和维也纳爱乐乐团对音乐会 的曲目进行了一次力度空前 的拓展 ：节目单上不包括返场加演曲 的15首乐曲中，有13首 是首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上演奏。这样的创新之举 ，是否能够让这个在全球有着广泛影响的艺术盛事获得新的活力 ？
约翰·施特劳斯画像 资料图片
Ⅰ.传统 的确立
“维也纳爱乐乐团新年音乐会的魅力和人气造成这样一种印象 ，那就是演奏施特劳斯 的音乐 是这个乐团的传统之一，可以一直追溯至‘圆舞曲之王’本人。但历史事实并不能印证这一点 。”这是曾于1997年至2014年担任乐团主席 的小提琴家克莱门斯·赫尔斯伯格在《维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯》一文中写下 的。作为集作曲与指挥于一身的最忙碌 的施特劳斯家族成员 ，约翰·施特劳斯 的演出主要是指挥他自己的乐团 。事实上，维也纳爱乐乐团的不少创始成员也 是在约翰·施特劳斯乐团中开始他们 的职业生涯 的（据约翰·施特劳斯 的三弟爱德华在1886年统计，维也纳爱乐乐团中有施特劳斯乐团工作背景 的不少于27位），然而在相当一段时间里 ，维也纳爱乐乐团的音乐会节目单中并没有约翰·施特劳斯 的圆舞曲和其他任何作品。其原因是 ，音乐家们担心这些轻松娱乐舞曲会拉低爱乐音乐会的艺术高度和社会地位 。尽管从同时代最“严肃”的作曲家瓦格纳、勃拉姆斯和布鲁克纳 ，到以挑剔著称的音乐评论家汉斯立克，对约翰·施特劳斯的音乐均有高度称赞，但观念中的等级差别仍构成一道艺术屏障。
转变发生在1873年4月22日，在歌剧院舞会（举办地并非宫廷歌剧院 ，而是“金色大厅”）上，继奥托·德索夫指挥卡尔·马利亚·冯·韦伯的《邀舞》之后 ，约翰·施特劳斯登台，以他的“标志性”指挥风格——边演奏小提琴边指挥——完成了他 的新作《维也纳气质》圆舞曲的世界首演，也标志着“圆舞曲之王”与宫廷歌剧院乐团即维也纳爱乐乐团的“严肃音乐家”们历史性的首次联袂 。同年11月4日 ，在维也纳世界博览会期间 ，二者再次合作 ，这一次 ，约翰·施特劳斯指挥了他父亲老约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳的乐曲以及他自己 的《蓝色多瑙河》圆舞曲 。1894年10月15日，庆祝约翰·施特劳斯作为指挥家首次登台50周年的专场音乐会在“金色大厅”举行 。这一次 ，维也纳爱乐乐团在整场音乐会上演奏的全部为约翰·施特劳斯的作品 ，成为新年音乐会 的先声 。
1925年10月举行 的约翰·施特劳斯诞辰百年纪念 ，成为一个重要里程碑 。而维也纳爱乐乐团的第一场“新年音乐会”，克里斯托弗·瓦格纳-特伦克维茨在《一种声音传统：维也纳爱乐乐团简史》中写道：“实际上举办于盛夏时节 ：1929年8月11日，年轻的国家歌剧院总监克莱门斯·克劳斯在萨尔茨堡音乐节上指挥了一场曲目为清一色施特劳斯作品的音乐会。而在十年后 ，一年中 的最后一天成为每年举行的圆舞曲和波尔卡音乐会 的诞生之日 ，仍由克劳斯指挥 ，作为新旧之年交替 的标志。”1939年12月31日 的第一届新年音乐会 ，以《晨报》圆舞曲作为开场曲，10首乐曲全部为约翰·施特劳斯的作品。如今每年作为压轴曲目的《蓝色多瑙河》圆舞曲和老约翰·施特劳斯 的《拉德茨基进行曲》都没有出现在曲目中 。然而，对于新年音乐会传统的确立而言 ，这却 是堪称古典音乐当代奇观的维也纳新年音乐会最关键的起点 。
绘画作品《约翰·施特劳斯和他 的乐团》 资料图片
Ⅱ.“纪念品音乐” ？
构成维也纳新年音乐会传统的核心因素首先而且始终是曲目——“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯和他 的父兄以及他们同时代其他作曲家的圆舞曲 、波尔卡、进行曲、轻歌剧序曲等。年复一年，尽管曲目搭配会呈现出微妙变化——纪念性元素、指挥家 的文化背景和个人喜好都会成为影响曲目选择 的因素 ，但两位约翰·施特劳斯以及约瑟夫·施特劳斯和爱德华·施特劳斯这父子四人的作品作为每年的曲目主体 ，形成维也纳新年音乐会 的传统风格。这些维也纳地方风味浓郁的音乐 ，在维也纳爱乐乐团的演奏中焕发出独特魅力 ，使得维也纳爱乐乐团新年音乐会在全世界无数同类演出中独领风骚 ，无可替代。然而，近年来，尽管新年音乐会 的电视直播国家一直在稳定增加 ，但与“极致视听盛宴”的赞誉相伴 ，怀疑的声音也不时出现 ：以施特劳斯家族音乐为代表 的轻松舞曲音乐 ，是否具有足够 的艺术含量值得全世界亿万人年复一年地在新年第一天专注期待？人们是为了音乐而听，还 是为享受一种被定位为优雅新年仪式 的活动 ？是否如钢琴家弗里德里希·古尔达所怀疑的 ，很多人其实是为了“一些人们认为重要的东西，而且能够使自己加入某种有档次 的习惯中” ？就像世界各国的游客在维也纳一定要到城市公园内约翰·施特劳斯镀金雕像前“打卡”留念一样。
在弗朗茨·威尔泽-莫斯特于2013年第二度指挥维也纳新年音乐会时，英国《留声机》杂志作者菲利普·克拉克与这位指挥家有一篇题为《圆舞曲回到未来》的深度访谈，刊发于《留声机》2013年1月号。其中谈及圆舞曲 的“不确定地位”，也就 是说 ，像《蓝色多瑙河》这样的音乐，究竟 是实用性音乐 ，还 是“艺术音乐”？在威尔泽-莫斯特看来，“奥地利圆舞曲并不仅仅 是欢快 的舞曲 ，其中有深度和忧郁 ，人们需要感受到这一点。你看，我们距离波西米亚很近 ，波西米亚民间音乐总是充满渴望和思乡之情。”即使 是最热爱圆舞曲 的人也并不会认为一首施特劳斯圆舞曲能够拥有贝多芬 、舒伯特、布鲁克纳和马勒交响曲的精神高度，圆舞曲这种体裁本身限制了艺术表现 的多面性。然而 ，这不影响最好的圆舞曲可以成为丰富而深刻的艺术杰作。
当电影《2001太空漫游》以“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯 的《蓝色多瑙河》圆舞曲作为伴随航天器驶向太空站和月球 的音乐时，并非所有 的观众都能接受导演斯坦利·库布里克 的这种做法 。有一种观点认为 ，这样 的音乐会让人联想到酒店舞厅乐队或维也纳轻歌剧，从而让观众的注意力脱离太空 。对此，库布里克 的解释 是：“很难找到另外一首比《蓝色多瑙河》更能表现旋转运动 的崇高感的优美乐曲。”他认为，约翰·施特劳斯音乐中内在的复杂舞蹈律动 ，与太空站 的优雅运动有着奇妙的契合。在这样的语境中 ，这首著名 的圆舞曲脱离与舞蹈 、与河流的联系 ，而具有了新的意蕴和美 。《2001太空漫游》在音乐运用上遇到 的质疑，在很大程度上代表了《蓝色多瑙河》等维也纳舞曲音乐在不同受众群中得到 的不同评价，以及在音乐史家中和学术研究领域引发 的争议。
《浪漫一代》（查尔斯·罗森著） 资料图片
音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦在他的《音乐中的伟大性》一书中写道：“总有一天 ，约翰·施特劳斯会成为维也纳的音乐纪念品，但不 是‘不朽的’。”漫步在维也纳街头的游客时常会遇到推销约翰·施特劳斯作品音乐会票 的人 ，约翰·施特劳斯 的音乐确实在很多时候被视为维也纳的音乐纪念品 。所以，阿尔弗雷德·爱因斯坦将这样 的音乐界定为不具有音乐“伟大性”的艺术 ，与巴赫 、莫扎特、贝多芬 、威尔第不可同日而语 。《古典风格》的作者 、博学 的学者、钢琴家查尔斯·罗森在他的另一本重要论著《浪漫一代》中 ，将约翰·施特劳斯 的圆舞曲与奥芬巴赫 的轻歌剧和格什温 的百老汇音乐喜剧一起归入通俗艺术 ，但同时强调它们都属于“伟大的通俗艺术” 。当通俗艺术得以跻身于“伟大”行列时，其艺术魅力和价值使得无数平庸 的“高雅艺术”作品相形见绌。
施特劳斯家族的圆舞曲等大量作品经常是以类似家庭作坊 的方式快速谱写上演 的，有时乐谱的墨迹未干 ，就由专人飞快地送至演出场所。有不少作品 ，甚至其中也包括《蓝色多瑙河》的旋律 ，都会作为素材循环利用 。在这样 的情况下 ，难免会出现大量雷同和艺术质量不高 的作品 。然而，不仅是施特劳斯家族，还包括维也纳新年音乐会上演奏的其他作曲家，如兰纳 、齐雷尔 、苏佩、雷哈尔等 ，他们的圆舞曲 、进行曲、轻歌剧序曲和选曲 、波尔卡和加洛普舞曲等 ，虽然不像交响乐那样宏大和深刻，但其中 的经典之作，也当得起老一辈指挥家埃里希·克莱伯给予它们的赞誉——“小型交响诗”。就旋律天赋而言，约翰·施特劳斯和他的二弟约瑟夫·施特劳斯真正无愧于伟大作曲家 的称号。对他们的旋律之美，瓦格纳和勃拉姆斯等“严肃”作曲家均有过由衷赞美 。而理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中脍炙人口 的圆舞曲旋律，几乎是原封不动地借自约瑟夫·施特劳斯的《神秘动力》圆舞曲，斯特拉文斯基也从维也纳舞曲中借了一段，他的舞剧音乐《彼得鲁什卡》中一个极为悦耳 的旋律 ，来自约瑟夫·兰纳 的《施蒂利亚舞曲》 ，属于“完整借用” 。
这些作品之所以在很多人心目中不能登大雅之堂，除了它们脱胎于伴舞音乐这一事实，还与创作技法相关 。奥地利学者马塞尔·普拉维在他的《约翰·施特劳斯 ：圆舞曲节奏中 的世界历史》（中文节译本名为《圆舞曲之王》）中指出 ：“约翰·施特劳斯是美妙旋律的创作者——可是他从未试图对主题进行戏剧加工 。”我们在维也纳新年音乐会上听到这些乐曲由完整编制 的交响乐团演奏 ，但它们并不是以交响化原则发展主题的音乐，而是大部分时候将一段又一段旋律加以衔接 。阿尔弗雷德·爱因斯坦认为“舒伯特钢琴奏鸣曲中 的丰富旋律妨碍了真正激动人心 的发展”，在维也纳舞曲音乐中 ，也没有对主题的“真正激动人心的发展”。然而交响化原则、主题发展并非决定音乐是否具有“伟大性”和成为经典 的唯一标准 。维也纳风味音乐中那些让人们不约而同地感受到辞旧迎新气氛的圆舞曲 、波尔卡，至少在相当长 的时间里 ，难以由那些更具有“伟大性”的作品替代 。法国作曲家柏辽兹著名 的《幻想交响曲》第二乐章也是圆舞曲，标题为《在舞会上》 ，作为交响音乐篇章备受欢迎，而且，按照弗朗茨·恩德勒在《维也纳音乐史话》一书中 的讲述，柏辽兹是位真正 的维也纳迷， 是老约翰·施特劳斯 的热情追随者 ，并将与老约翰·施特劳斯的友情延续至约翰·施特劳斯 ，然而，《幻想交响曲》中 的圆舞曲让“维也纳人听来不敢恭维” 。
《约翰·施特劳斯 ：圆舞曲节奏中 的世界历史》（马塞尔·普拉维著） 资料图片
诺伯特·林克在罗沃尔特音乐家传记丛书的《约翰·施特劳斯》中说，“约翰·施特劳斯的天赋让全世界的人能够轻而易举地随时踏进音乐的殿堂” ，可谓一语中的 。这正如库尔特·霍诺尔卡关于斯美塔那的歌剧《被出卖的新嫁娘》所写 的——“伟大 的艺术和通俗性如此自然地携手走到了一起”。
Ⅲ.“第二拍现象”
维也纳新年音乐会 的传统还体现在演奏本身所具有的某些鲜明特征，如著名 的“第二拍现象”，这就 是普拉维在《约翰·施特劳斯 ：圆舞曲节奏中 的世界历史》一书中所描述 的圆舞曲 的“奥地利式轻松和优美” 。也就 是说 ，在初听之下似乎一成不变 的“嘭—嚓—嚓”基本节奏中，第二拍总 是会稍稍提前到来，造成“抢拍” ，而第三拍则相应地听起来往后拖延 。威尔泽-莫斯特称这种“第二拍现象”为维也纳圆舞曲 的最奇特 的传统。圆舞曲 的任何一次成功演奏都取决于指挥如何让音乐随摇曳的拍子自由前行。在《蓝色多瑙河》或《维也纳森林 的故事》这样 的圆舞曲中 ，每一首小圆舞曲均通过优美 的转调与之后 的小圆舞曲衔接 ，如同大自然中光与影 的奇妙变幻，每一首小圆舞曲开始，意味着要用一种新 的方式处理第二拍 。这 是维也纳圆舞曲无穷魅力 的源泉之一 ， 是根植于维也纳爱乐乐团每一位演奏家内心 的艺术直觉 ，是任何一位站在维也纳新年音乐会指挥台上的指挥家都不可能改变也不会改变的，因为那将构成对传统的亵渎和冒犯 。事实上在大多数情况下 ，演奏圆舞曲的“第二拍现象”属于维也纳爱乐乐团著名 的“自动驾驶”模式的组成因素，也就是说 ，第二拍的奏法不需要指挥要求。但威尔泽-莫斯特在2023年维也纳新年音乐会上指挥 的6首圆舞曲，显示出他对“第二拍现象”的有意识关注，并使音乐具有了一定的新颖感。这是真正意义上的艺术创作与熟练的重复演奏之间 的本质区别所在 。
比利时古钢琴演奏家和指挥家、当代古乐运动 的杰出倡导者之一约斯·范·伊莫希尔本着“追根溯源，还原本真”的宗旨 ，指挥他创建 的“永恒生命”古乐团录制了一套约翰·施特劳斯作品专辑，深得好评。在他看来，所谓“第二拍现象” ，与维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯作品 的传统一样，本身也经历了历史变化 。他写道：“1929年，克莱门斯·克劳斯指挥维也纳爱乐乐团，《晨报》圆舞曲在曲目中，乐团作为整体听起来像羽毛般透亮而轻盈 ，低音线条推动音乐前行，弦乐几乎不用揉弦演奏 ，像是室内乐重奏……序奏部只是比圆舞曲本身速度略慢，后者给人一种加速感 。有时但并不常见 ，第二拍拉长，然后保持几小节……1980年，洛林·马泽尔指挥同一乐团演奏《晨报》圆舞曲 。但如果这确实是51年后 的同一个乐团，那么团员中最年轻的人也大概75岁了，而最年长者在115岁上下……此时 的风格反映了另一个时代。拉长第二拍的观念如今已变为准则，圆舞曲开始得更加缓慢。”
英国乐评家理查德·奥斯本将维也纳爱乐乐团所代表 的音乐传统与全世界的和平联系起来 ，认为如果到了2142年 ，我们周围不再有人按照布鲁克纳交响曲诞生之初的方式演奏它们，不再年复一年地在新年音乐会上向全世界问候“新年快乐”，不在听众 的掌声中演奏《拉德茨基进行曲》 ，那才是悲剧，“谢天谢地！这种美好一直持续着” 。然而 ，传统 的守望之外 ，创新也始终存在。2023年 的15首正式曲目中 ，首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上奏响 的曲目居然多达13首，这是在曲目拓展方面前所未有的壮举。无论 是作为开场曲的爱德华·施特劳斯 的《谁来跳舞？》快速波尔卡 ，还 是之后约瑟夫·施特劳斯 的《英雄诗篇》和《金翅雀》圆舞曲，都是让听众倍感新颖 的乐曲。即使两首曾经出现于往届维也纳新年音乐会节目单上 的约瑟夫·施特劳斯的作品 ，也不 是像《蓝色多瑙河》《维也纳森林的故事》或《天体 的音乐》那样为人们熟悉，《快乐 的勇气》波尔卡在45年前的1977年新年音乐会上由博斯科夫斯基指挥演奏过，节目单上的最后一首曲目（在返场加演曲目之前）《水彩画》圆舞曲 ，演出相对较多，包括1966年（博斯科夫斯基指挥） 、1983年（马泽尔指挥）、1991年（阿巴多指挥）和2002年（小泽征尔指挥），1991年新年音乐会为这首圆舞曲所配 的以画家在雪地作画为内容的浪漫芭蕾 ，让很多人印象深刻 。事实上，在一场音乐会上集中首演新作的做法 ，也 是一种来自施特劳斯家族 的风格 ，本身也构成一种传统——创新的传统 。
成立于2004年 的维也纳女童合唱团首次登上维也纳新年音乐会舞台，与维也纳男童合唱团一同演唱，这也是2023年维也纳新年音乐会的创新之一 。邀请女性指挥家担任新年音乐会 的指挥 ，也开始作为话题被谈及 。如何在承继传统 的基础上进行创新 ，维也纳新年音乐会以自己 的理念和方式进行着持续不断 的探索。因为，正如维也纳爱乐乐团主席丹尼尔·弗罗绍尔在接受采访时所说的 ，“毕竟我们不想成为有一天灭绝 的恐龙” 。
《光明日报》（ 2023年01月05日 13版）
【光明论坛】重视乡村工匠在非遗保护中的重要作用******
【光明论坛】
作者 ：魏鹏（重庆市中国特色社会主义理论体系研究中心西南大学分中心特约研究员 、西南大学经济管理学院教授）
近期 ，习近平总书记对非物质文化遗产保护工作作出重要指示，强调要扎实做好非物质文化遗产 的系统性保护，更好满足人民日益增长 的精神文化需求，推进文化自信自强 。乡村工匠作为扎根乡村、掌握传统技艺 、提供当代产品的乡村手工业者、传统艺人 ，正是传承非物质文化遗产的重要载体和有生力量。
此前 ，国家乡村振兴局、教育部等八部门联合印发《关于推进乡村工匠培育工作 的指导意见》 ，为乡村工匠的制度性培育 、持续发展提供了全面而切实 的方案。在全面推进乡村振兴 、传承中华优秀传统文化的背景下 ，身怀高超技艺、植根乡村沃土 的乡村工匠群体有了大有可为、大展身手 的广阔天地 。充分发挥乡村工匠优势特长，不仅 是做好非物质文化遗产系统性保护的必然要求，也能更好满足人民日益增长的精神文化需求。
要守护传统，更要勇于创新。传统手艺要薪火不息、生命不止，就不能故步自封，更不能抱残守缺。唯有实现产品类型与功能创新，才能更好满足现代人日常生活新需求 ；唯有实现制作技艺与工具创新，方能提高产品品质与生产效率；唯有实现产品形态与包装创新 ，才能更适应大众化推广与多渠道销售要求 。应借助现代科学方法和手段 ，全面 、生动记录和科学分析乡村工匠技艺中 的丰富科学原理与技术内涵，不断研发新产品、引致新需求。此外，还要探索数字化、智慧化、网络化为乡村工匠加持 的路径与方式 ，让现代技术为传统技艺插上腾飞 的翅膀 。
要精于生产，更要适应市场。精于工 、匠于行的技艺 ， 是乡村工匠的底气与底色，但乡村工匠不应是曲高和寡 的孤芳自赏者 ，而应 是充满人间烟火 、饱含故土味道的实际产品、具体价值 的创造者。他们提供物质产品，服务田间耕作 ，满足寻常百姓吃穿住用、农事劳作之需；他们提供文化产品，承载中国人的审美情趣 、精神追求 、伦理观念，满足人们对故土乡愁的依恋与想象；他们提供场景产品，以富有韵味的工作过程 、制作场景提供充满历史感 的生产与生活氛围，构建古今对话 ，增添大地 的家园感 ，成为一种充满仪式感、满足旅游需求 的场景。要在民众的生产生活中进一步诠释和丰富乡村技艺 的实用价值与艺术价值，提高满足乡村生产、满足城乡居民生活需要 的实用性 ，不断拓展各类电子商务平台营销渠道 。
要潜心钻研，更要引领乡亲 。乡村工匠的技艺并非“养在深闺人未识” 的藏品，而是历史层积下的社会共同财富，除法律框架内 的知识产权保护外，都可转化为社会共有 的公共产品 、成为乡里乡亲 的共同财富 。乡村工匠也只有在带着乡亲实干、领着乡亲致富 的进程中，才能最大限度实现个人社会价值 。此外，在更广泛 的引领群众、依靠群众过程中 ，也将激发群众无穷的创新创造活力，进而推动乡村技艺不断创新发展 ，让乡村手艺真正转变为推进农民增收致富的工具和路径。特别是通过技能培训、分工协作、合作组织等方式，充分带动乡村中老人 、妇女 、残疾人等参与到乡土产品 的生产中 ，将留守者转变为人力资源 ，将受助者转变为财富的创造者 ，不仅助力乡亲增收致富 ，更利于乡邻和谐 。
要扎根乡土，更要面向世界。乡村工匠植根乡土 ，受乡土滋养 ，传承本土性技艺 ，利用本地资源，满足邻里需求，留存乡愁乡韵。乡村工匠也要放眼世界，秉持兼收并蓄、开放包容精神 ，在交流互鉴中增强乡村手艺 的生命力与市场适应力 。积极通过学习、借鉴 ，丰富并提升工匠产品品类、品质 ，塑造品牌。同时大力推进乡村工艺旅游产品 ，聚集乡土人气 、财气、智气 。乡村工匠更应大胆走出去，以美为媒，充分展示乡土景象，展现可亲可敬可爱 的中国形象。还可以积极参加各类展销会、博览会 ，利用短视频、直播等新传播方式 ，多渠道、立体性展示乡村工匠传承久远的手工技艺，激活人们的“老家”记忆 ，激发乡愁乡情 ，增强乡村产品、乡村生活 、乡村生态对当代人 的吸引力 、感召力 。
《光明日报》（ 2023年01月12日 02版）
