维也纳新年音乐会：圆舞曲传统与艺术创新******

　　作者 ：王纪宴（中国艺术研究院副研究员）

　　一年一度 的维也纳爱乐乐团新年音乐会在人们熟悉的“金色大厅”奏响，并向全世界90多个国家转播 。担任2023年维也纳新年音乐会的奥地利指挥家弗朗茨·威尔泽-莫斯特，是继2011年和2013年之后第三次担任新年音乐会指挥 。这一次，他和维也纳爱乐乐团对音乐会 的曲目进行了一次力度空前的拓展 ：节目单上不包括返场加演曲的15首乐曲中 ，有13首是首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上演奏 。这样的创新之举，是否能够让这个在全球有着广泛影响 的艺术盛事获得新 的活力 ？

约翰·施特劳斯画像 资料图片

　　Ⅰ.传统 的确立

　　“维也纳爱乐乐团新年音乐会的魅力和人气造成这样一种印象，那就 是演奏施特劳斯 的音乐是这个乐团的传统之一 ，可以一直追溯至‘圆舞曲之王’本人 。但历史事实并不能印证这一点。”这 是曾于1997年至2014年担任乐团主席 的小提琴家克莱门斯·赫尔斯伯格在《维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯》一文中写下 的。作为集作曲与指挥于一身 的最忙碌的施特劳斯家族成员 ，约翰·施特劳斯的演出主要是指挥他自己 的乐团。事实上 ，维也纳爱乐乐团 的不少创始成员也 是在约翰·施特劳斯乐团中开始他们 的职业生涯 的（据约翰·施特劳斯 的三弟爱德华在1886年统计 ，维也纳爱乐乐团中有施特劳斯乐团工作背景 的不少于27位） ，然而在相当一段时间里，维也纳爱乐乐团的音乐会节目单中并没有约翰·施特劳斯的圆舞曲和其他任何作品。其原因 是，音乐家们担心这些轻松娱乐舞曲会拉低爱乐音乐会的艺术高度和社会地位 。尽管从同时代最“严肃” 的作曲家瓦格纳 、勃拉姆斯和布鲁克纳，到以挑剔著称 的音乐评论家汉斯立克，对约翰·施特劳斯的音乐均有高度称赞 ，但观念中的等级差别仍构成一道艺术屏障 。

　　转变发生在1873年4月22日 ，在歌剧院舞会（举办地并非宫廷歌剧院 ，而 是“金色大厅”）上 ，继奥托·德索夫指挥卡尔·马利亚·冯·韦伯 的《邀舞》之后，约翰·施特劳斯登台 ，以他的“标志性”指挥风格——边演奏小提琴边指挥——完成了他 的新作《维也纳气质》圆舞曲的世界首演 ，也标志着“圆舞曲之王”与宫廷歌剧院乐团即维也纳爱乐乐团的“严肃音乐家”们历史性 的首次联袂。同年11月4日 ，在维也纳世界博览会期间 ，二者再次合作，这一次，约翰·施特劳斯指挥了他父亲老约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳的乐曲以及他自己 的《蓝色多瑙河》圆舞曲 。1894年10月15日，庆祝约翰·施特劳斯作为指挥家首次登台50周年 的专场音乐会在“金色大厅”举行。这一次 ，维也纳爱乐乐团在整场音乐会上演奏的全部为约翰·施特劳斯的作品，成为新年音乐会 的先声。

　　1925年10月举行的约翰·施特劳斯诞辰百年纪念，成为一个重要里程碑 。而维也纳爱乐乐团 的第一场“新年音乐会”，克里斯托弗·瓦格纳-特伦克维茨在《一种声音传统 ：维也纳爱乐乐团简史》中写道：“实际上举办于盛夏时节 ：1929年8月11日，年轻 的国家歌剧院总监克莱门斯·克劳斯在萨尔茨堡音乐节上指挥了一场曲目为清一色施特劳斯作品的音乐会。而在十年后 ，一年中的最后一天成为每年举行的圆舞曲和波尔卡音乐会的诞生之日 ，仍由克劳斯指挥 ，作为新旧之年交替 的标志 。”1939年12月31日的第一届新年音乐会，以《晨报》圆舞曲作为开场曲 ，10首乐曲全部为约翰·施特劳斯的作品。如今每年作为压轴曲目 的《蓝色多瑙河》圆舞曲和老约翰·施特劳斯 的《拉德茨基进行曲》都没有出现在曲目中。然而，对于新年音乐会传统 的确立而言 ，这却 是堪称古典音乐当代奇观 的维也纳新年音乐会最关键 的起点 。

绘画作品《约翰·施特劳斯和他的乐团》 资料图片

　　Ⅱ.“纪念品音乐”？

　　构成维也纳新年音乐会传统 的核心因素首先而且始终 是曲目——“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯和他的父兄以及他们同时代其他作曲家的圆舞曲 、波尔卡、进行曲、轻歌剧序曲等 。年复一年 ，尽管曲目搭配会呈现出微妙变化——纪念性元素、指挥家的文化背景和个人喜好都会成为影响曲目选择 的因素，但两位约翰·施特劳斯以及约瑟夫·施特劳斯和爱德华·施特劳斯这父子四人 的作品作为每年 的曲目主体 ，形成维也纳新年音乐会的传统风格 。这些维也纳地方风味浓郁的音乐，在维也纳爱乐乐团的演奏中焕发出独特魅力 ，使得维也纳爱乐乐团新年音乐会在全世界无数同类演出中独领风骚 ，无可替代 。然而，近年来 ，尽管新年音乐会的电视直播国家一直在稳定增加 ，但与“极致视听盛宴”的赞誉相伴 ，怀疑 的声音也不时出现：以施特劳斯家族音乐为代表 的轻松舞曲音乐，是否具有足够的艺术含量值得全世界亿万人年复一年地在新年第一天专注期待？人们是为了音乐而听，还是为享受一种被定位为优雅新年仪式的活动？ 是否如钢琴家弗里德里希·古尔达所怀疑 的 ，很多人其实是为了“一些人们认为重要的东西 ，而且能够使自己加入某种有档次的习惯中”？就像世界各国 的游客在维也纳一定要到城市公园内约翰·施特劳斯镀金雕像前“打卡”留念一样 。

　　在弗朗茨·威尔泽-莫斯特于2013年第二度指挥维也纳新年音乐会时，英国《留声机》杂志作者菲利普·克拉克与这位指挥家有一篇题为《圆舞曲回到未来》的深度访谈 ，刊发于《留声机》2013年1月号。其中谈及圆舞曲的“不确定地位” ，也就是说，像《蓝色多瑙河》这样 的音乐，究竟是实用性音乐，还是“艺术音乐” ？在威尔泽-莫斯特看来 ，“奥地利圆舞曲并不仅仅是欢快 的舞曲 ，其中有深度和忧郁，人们需要感受到这一点。你看，我们距离波西米亚很近，波西米亚民间音乐总 是充满渴望和思乡之情。”即使 是最热爱圆舞曲的人也并不会认为一首施特劳斯圆舞曲能够拥有贝多芬 、舒伯特、布鲁克纳和马勒交响曲的精神高度 ，圆舞曲这种体裁本身限制了艺术表现的多面性 。然而 ，这不影响最好的圆舞曲可以成为丰富而深刻 的艺术杰作。

　　当电影《2001太空漫游》以“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯 的《蓝色多瑙河》圆舞曲作为伴随航天器驶向太空站和月球的音乐时 ，并非所有 的观众都能接受导演斯坦利·库布里克的这种做法 。有一种观点认为，这样的音乐会让人联想到酒店舞厅乐队或维也纳轻歌剧，从而让观众 的注意力脱离太空 。对此，库布里克的解释 是：“很难找到另外一首比《蓝色多瑙河》更能表现旋转运动的崇高感 的优美乐曲 。”他认为 ，约翰·施特劳斯音乐中内在的复杂舞蹈律动，与太空站的优雅运动有着奇妙 的契合。在这样 的语境中 ，这首著名 的圆舞曲脱离与舞蹈、与河流的联系 ，而具有了新 的意蕴和美 。《2001太空漫游》在音乐运用上遇到的质疑，在很大程度上代表了《蓝色多瑙河》等维也纳舞曲音乐在不同受众群中得到 的不同评价，以及在音乐史家中和学术研究领域引发 的争议 。

《浪漫一代》（查尔斯·罗森著） 资料图片

　　音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦在他的《音乐中的伟大性》一书中写道 ：“总有一天 ，约翰·施特劳斯会成为维也纳 的音乐纪念品 ，但不是‘不朽的’。”漫步在维也纳街头 的游客时常会遇到推销约翰·施特劳斯作品音乐会票 的人 ，约翰·施特劳斯的音乐确实在很多时候被视为维也纳的音乐纪念品 。所以，阿尔弗雷德·爱因斯坦将这样 的音乐界定为不具有音乐“伟大性”的艺术，与巴赫 、莫扎特 、贝多芬 、威尔第不可同日而语 。《古典风格》的作者、博学 的学者 、钢琴家查尔斯·罗森在他的另一本重要论著《浪漫一代》中 ，将约翰·施特劳斯的圆舞曲与奥芬巴赫 的轻歌剧和格什温 的百老汇音乐喜剧一起归入通俗艺术 ，但同时强调它们都属于“伟大 的通俗艺术”。当通俗艺术得以跻身于“伟大”行列时，其艺术魅力和价值使得无数平庸的“高雅艺术”作品相形见绌 。

　　施特劳斯家族的圆舞曲等大量作品经常是以类似家庭作坊的方式快速谱写上演 的，有时乐谱 的墨迹未干，就由专人飞快地送至演出场所。有不少作品，甚至其中也包括《蓝色多瑙河》 的旋律 ，都会作为素材循环利用 。在这样 的情况下，难免会出现大量雷同和艺术质量不高的作品。然而，不仅 是施特劳斯家族，还包括维也纳新年音乐会上演奏的其他作曲家 ，如兰纳、齐雷尔、苏佩 、雷哈尔等 ，他们的圆舞曲 、进行曲 、轻歌剧序曲和选曲、波尔卡和加洛普舞曲等，虽然不像交响乐那样宏大和深刻 ，但其中 的经典之作，也当得起老一辈指挥家埃里希·克莱伯给予它们的赞誉——“小型交响诗”。就旋律天赋而言，约翰·施特劳斯和他的二弟约瑟夫·施特劳斯真正无愧于伟大作曲家的称号 。对他们 的旋律之美 ，瓦格纳和勃拉姆斯等“严肃”作曲家均有过由衷赞美。而理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中脍炙人口 的圆舞曲旋律，几乎是原封不动地借自约瑟夫·施特劳斯的《神秘动力》圆舞曲，斯特拉文斯基也从维也纳舞曲中借了一段，他的舞剧音乐《彼得鲁什卡》中一个极为悦耳 的旋律，来自约瑟夫·兰纳的《施蒂利亚舞曲》，属于“完整借用” 。

　　这些作品之所以在很多人心目中不能登大雅之堂 ，除了它们脱胎于伴舞音乐这一事实，还与创作技法相关。奥地利学者马塞尔·普拉维在他的《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中 的世界历史》（中文节译本名为《圆舞曲之王》）中指出 ：“约翰·施特劳斯 是美妙旋律的创作者——可 是他从未试图对主题进行戏剧加工 。”我们在维也纳新年音乐会上听到这些乐曲由完整编制 的交响乐团演奏，但它们并不是以交响化原则发展主题的音乐 ，而 是大部分时候将一段又一段旋律加以衔接。阿尔弗雷德·爱因斯坦认为“舒伯特钢琴奏鸣曲中 的丰富旋律妨碍了真正激动人心的发展”，在维也纳舞曲音乐中，也没有对主题 的“真正激动人心的发展” 。然而交响化原则、主题发展并非决定音乐 是否具有“伟大性”和成为经典 的唯一标准 。维也纳风味音乐中那些让人们不约而同地感受到辞旧迎新气氛的圆舞曲、波尔卡，至少在相当长的时间里 ，难以由那些更具有“伟大性” 的作品替代 。法国作曲家柏辽兹著名 的《幻想交响曲》第二乐章也 是圆舞曲 ，标题为《在舞会上》，作为交响音乐篇章备受欢迎，而且 ，按照弗朗茨·恩德勒在《维也纳音乐史话》一书中 的讲述，柏辽兹是位真正的维也纳迷， 是老约翰·施特劳斯 的热情追随者 ，并将与老约翰·施特劳斯的友情延续至约翰·施特劳斯 ，然而，《幻想交响曲》中的圆舞曲让“维也纳人听来不敢恭维” 。

《约翰·施特劳斯 ：圆舞曲节奏中的世界历史》（马塞尔·普拉维著） 资料图片

　　诺伯特·林克在罗沃尔特音乐家传记丛书的《约翰·施特劳斯》中说 ，“约翰·施特劳斯 的天赋让全世界 的人能够轻而易举地随时踏进音乐 的殿堂” ，可谓一语中 的 。这正如库尔特·霍诺尔卡关于斯美塔那的歌剧《被出卖的新嫁娘》所写 的——“伟大 的艺术和通俗性如此自然地携手走到了一起” 。

　　Ⅲ.“第二拍现象”

　　维也纳新年音乐会 的传统还体现在演奏本身所具有的某些鲜明特征 ，如著名的“第二拍现象” ，这就是普拉维在《约翰·施特劳斯 ：圆舞曲节奏中 的世界历史》一书中所描述的圆舞曲 的“奥地利式轻松和优美” 。也就是说 ，在初听之下似乎一成不变的“嘭—嚓—嚓”基本节奏中 ，第二拍总是会稍稍提前到来 ，造成“抢拍”，而第三拍则相应地听起来往后拖延 。威尔泽-莫斯特称这种“第二拍现象”为维也纳圆舞曲的最奇特的传统。圆舞曲 的任何一次成功演奏都取决于指挥如何让音乐随摇曳 的拍子自由前行 。在《蓝色多瑙河》或《维也纳森林 的故事》这样的圆舞曲中，每一首小圆舞曲均通过优美的转调与之后 的小圆舞曲衔接，如同大自然中光与影 的奇妙变幻 ，每一首小圆舞曲开始 ，意味着要用一种新 的方式处理第二拍。这 是维也纳圆舞曲无穷魅力 的源泉之一，是根植于维也纳爱乐乐团每一位演奏家内心 的艺术直觉 ，是任何一位站在维也纳新年音乐会指挥台上的指挥家都不可能改变也不会改变的，因为那将构成对传统 的亵渎和冒犯。事实上在大多数情况下，演奏圆舞曲 的“第二拍现象”属于维也纳爱乐乐团著名 的“自动驾驶”模式 的组成因素，也就是说 ，第二拍的奏法不需要指挥要求 。但威尔泽-莫斯特在2023年维也纳新年音乐会上指挥的6首圆舞曲，显示出他对“第二拍现象” 的有意识关注 ，并使音乐具有了一定 的新颖感 。这是真正意义上 的艺术创作与熟练 的重复演奏之间的本质区别所在 。

　　比利时古钢琴演奏家和指挥家、当代古乐运动的杰出倡导者之一约斯·范·伊莫希尔本着“追根溯源 ，还原本真”的宗旨 ，指挥他创建的“永恒生命”古乐团录制了一套约翰·施特劳斯作品专辑 ，深得好评。在他看来 ，所谓“第二拍现象” ，与维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯作品的传统一样 ，本身也经历了历史变化。他写道：“1929年 ，克莱门斯·克劳斯指挥维也纳爱乐乐团，《晨报》圆舞曲在曲目中 ，乐团作为整体听起来像羽毛般透亮而轻盈，低音线条推动音乐前行，弦乐几乎不用揉弦演奏，像 是室内乐重奏……序奏部只是比圆舞曲本身速度略慢，后者给人一种加速感 。有时但并不常见，第二拍拉长，然后保持几小节……1980年 ，洛林·马泽尔指挥同一乐团演奏《晨报》圆舞曲 。但如果这确实 是51年后 的同一个乐团，那么团员中最年轻的人也大概75岁了，而最年长者在115岁上下……此时 的风格反映了另一个时代。拉长第二拍的观念如今已变为准则 ，圆舞曲开始得更加缓慢。”

　　英国乐评家理查德·奥斯本将维也纳爱乐乐团所代表的音乐传统与全世界 的和平联系起来 ，认为如果到了2142年 ，我们周围不再有人按照布鲁克纳交响曲诞生之初 的方式演奏它们，不再年复一年地在新年音乐会上向全世界问候“新年快乐” ，不在听众 的掌声中演奏《拉德茨基进行曲》 ，那才是悲剧，“谢天谢地 ！这种美好一直持续着” 。然而，传统的守望之外，创新也始终存在。2023年的15首正式曲目中，首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上奏响的曲目居然多达13首，这 是在曲目拓展方面前所未有 的壮举 。无论是作为开场曲的爱德华·施特劳斯 的《谁来跳舞 ？》快速波尔卡，还 是之后约瑟夫·施特劳斯的《英雄诗篇》和《金翅雀》圆舞曲，都 是让听众倍感新颖的乐曲 。即使两首曾经出现于往届维也纳新年音乐会节目单上的约瑟夫·施特劳斯的作品，也不 是像《蓝色多瑙河》《维也纳森林的故事》或《天体的音乐》那样为人们熟悉，《快乐的勇气》波尔卡在45年前 的1977年新年音乐会上由博斯科夫斯基指挥演奏过，节目单上的最后一首曲目（在返场加演曲目之前）《水彩画》圆舞曲，演出相对较多 ，包括1966年（博斯科夫斯基指挥）、1983年（马泽尔指挥） 、1991年（阿巴多指挥）和2002年（小泽征尔指挥），1991年新年音乐会为这首圆舞曲所配 的以画家在雪地作画为内容 的浪漫芭蕾，让很多人印象深刻 。事实上 ，在一场音乐会上集中首演新作的做法，也 是一种来自施特劳斯家族的风格 ，本身也构成一种传统——创新 的传统 。

　　成立于2004年 的维也纳女童合唱团首次登上维也纳新年音乐会舞台，与维也纳男童合唱团一同演唱，这也是2023年维也纳新年音乐会 的创新之一 。邀请女性指挥家担任新年音乐会 的指挥，也开始作为话题被谈及。如何在承继传统 的基础上进行创新 ，维也纳新年音乐会以自己 的理念和方式进行着持续不断的探索。因为，正如维也纳爱乐乐团主席丹尼尔·弗罗绍尔在接受采访时所说 的，“毕竟我们不想成为有一天灭绝 的恐龙”。

　　《光明日报》（ 2023年01月05日 13版）

岛内舆论担忧：“黑网红”令台湾治安雪上加霜******

　　【环球时报综合报道】随着社交媒体越来越发达 ，“网红”在社会上 的影响力也越来越大 。台湾网络上 ，不少“网红”近年声量高涨 ，甚至民间早有“网红执政”的说法。然而这其中，有不少涉黑的“黑网红” 。岛内舆论担忧 ，这些“黑网红”不仅影响社会治安 ，给年轻人带来不好 的影响，更会参与到岛内政治中 。

　　台湾联合新闻网14日报道称，近来 ，岛内越来越多所谓“网红”涉及犯罪案件甚至有黑道背景，乃至蓄意养网军拉抬声量 ，好谋取更多利益乃至“镀金”“漂白” 。然而他们却仍被称为“网红”，还常常被大肆报道。台湾雅虎奇摩新闻网14日评选了2022年该网站搜索量最多的“十大网红”，其中就有不少有黑道背景。比如排名第九、拥有百万粉丝 的“乌鸦”(实名为陈柏融) ，几个月前就被台湾“镜周刊”爆料自称 是黑道组织“竹联帮”成员，到彰化一家水产公司恐吓索要500万元新台币 ，说是花钱消灾。舆论认为，“乌鸦”有在网络上“引战” 、直播号召、教唆、聚众犯罪等嫌疑 。

　　还有一些台湾“网红”则 是原黑道人士“转职”。排名第六 的连千毅是公开声明自己属于帮派人员的“网红”之一。绰号“现主席” 的连千毅14岁时就加入黑社会组织，2011年时身为暴力讨债集团主谋，他被台湾“警政署”列为“扫黑”对象 ，随后因涉“暴力讨债”“恐吓取财”以及“妨害自由”等，被台北市政府警察局逮捕 ，狱中结识多名黑道组织“天道盟”头目。出狱后 ，连千毅加入“天道盟”太阳会苗栗分会，因发现网络直播购物事业获利机会不少 ，于 是投身其中 。很快 ，连千毅就成了“网红” ，其直播购物方式也饱受争议。据台媒报道 ，他对观众发表恶毒言论，甚至私下找买家 的麻烦。今年年初，他还因在直播中与另一个“黑网红”帮派交恶，双方约架，桃园市警方因此加派警力并管制交通。9月 ，警方因连千毅涉嫌诈骗逮捕了他 ，事后以20万元新台币交保 。

　　排名第八的“馆长”陈之汉也 是有黑道背景的台湾“网红” ，他早年辞去军职后一度加入黑道，后来担任台湾健力协会顾问等职务 ，也经营服饰及餐饮相关事业 ，经常在网上评论时事。2020年8月，“馆长”在新北市自家健身房遭“竹联帮”成员刘丞浩埋伏开枪，被送往医院急救。

　　然而由于“网红”的力量在台湾太大 ，甚至影响政坛 的走向，因此无论是黑道势力还是民进党政客等，都颇为重视这一领域 。“九合一”选举前 ，民进党就推出好几个宣传视频，由绰号“鸡排妹” 的岛内“网红”郑家纯出来拉票 。蔡英文本人也常现身网络直播节目 。联合新闻网9月一篇评论就曾称，这些“网红”拥有大批年轻粉丝且能够影响网络风向，成为近年来蔡英文最喜欢合作的对象 。

　　对于“网红”在直播中公然以黑道帮派自居 ，流氓行径竟在网络上成为“时尚”，呛声变成流行的招牌 ，岛内资深媒体人林朝鑫批评称，“直播主之乱是社会乱源 ，警政署应全力扫荡”。他称 ，这几年来台湾社会秩序之所以搞得如此混乱，究其原因 ，与网络上不断上演的“直播主之乱”脱不了干系。联合新闻网14日称，这令台湾本就败坏 的治安雪上加霜 。(陈立非)